话剧《千里江山图》：寻找角色的灵魂

王晓鹰话剧《千里江山图》改编自孙甘露小说《千里江山图》。两位1980年代以来有“先锋”之誉的导演/作家，围绕《千里江山图》这一革命的、谍战的又充满典雅、悠长艺术气息的文本，展开一次合作与对话。无论先锋小说，还是先锋话剧，都极为注重形式本身，而两位创作者同样善于借助有限形式来传达无限诗意。就王晓鹰来说，他尤其擅长通过舞台图式的“最小化”，完成一种理念的诗学架构。此前的作品，从《萨勒姆的女巫》到《春潮》，莫不如此。《千里江山图》这个文本的难度在于，小说以二十多万字的篇幅，塑造了一群革命者的“群像”。在话剧舞台有限的时/空内达致这一点，尤其考验导演的能力。

话剧《千里江山图》海报

在忠实于原著情节脉络的基础上，话剧《千里江山图》做了极为精彩的简化或最小化。小说中繁复的场景，依靠舞台中央几座布景模型的旋转升降，流动一体地切换。重要的道具椅子，则借助常见的先锋话剧手法被“虚化能指”，同时扮演多种道具。实在无法简约的，如人物走过的诸多场所——理发店、诊所、赛马场等，又借助越来越发达的舞台多媒体，使用电子屏逐一展示。

话剧《千里江山图》剧照 开场（本文剧照均由陆宇烁拍摄）

更重要的是，话剧不完全以场景切换这一线性时间推进，而是以立体的双空间形式呈现：舞台被切分为中央的演员空间和侧面的读者空间。诚如编剧赵潋所言：“《千里江山图》是一部结构精巧的茅盾文学奖获奖作品，在剧本改编上，经过和导演的讨论我们决定反其道而行之，在舞台上呈现一部立体的小说。”

在舞台独特的立体空间中，各个人物奔走在文本内外。他们既是坐在舞台两侧的《千里江山图》小说读者，同时又在舞台中央出演自己的角色。话剧开幕，这些演员并排坐下，随后拿起孙甘露的小说在阅读。他们从容地坐上属于自己的椅子，朗诵描写自己的片段。这是一个大胆而有风险的举动。和一般话剧的肉身交互性不同，念出文本，就在舞台上营造了距离。这种距离，提示着一种“间离”的清醒：尊重观众置身其外的位置，寻求观众加入其内的可能。正如核心段落凌汶之死，演员马伊琍在紧张的对峙中，念出她本应以动作表演的内容：“她每下一阶楼梯，就感觉自己又朝黑暗的水底沉下一截。”她临死一刻，导演安排舞台两侧的所有“观众”都“冲上台”了，他们紧张地涌到了舞台中央。观看是一种召唤，他们替观众完成了想象的动作。

话剧《千里江山图》剧照

这里蕴含着“先锋/通俗”的重要不同，和营造无距离的幻梦的通俗文艺不同，先锋文艺将读者与文本拉开距离，并在想象实践中，试着走近戏剧的角色，由远到近，最终触及灵魂。人物公开他们的角色意识，既认识到自身的命运，又坚定地走向命运。这可能是对孙甘露眼中“赋予命运意义”最好的表达形式，如同他在二十年前的散文《属性》中，就仿佛写下了《千里江山图》最初的句子：“我今夏在淞沪抗战纪念馆认识的那些勇士，他们召唤出我在莫斯科卫国战争纪念馆所沐浴的肃穆和悲悯；配得上他们赋予命运的意义，配得上我们对生活的谨慎展望；配得上那个感情奔涌的词：风华绝代。”

“风华绝代”不仅需要找到它的内容，还要找到贴合这种内容的形式。这是孙甘露和王晓鹰作为先锋艺术家的共同体认，他们追求风格的内外共生：只有人物目睹并理解他的“角色”本体，才能让生命渐渐融入角色，让角色获得灵魂。

话剧《千里江山图》剧照

贯穿整场历史大戏始终的灵魂，是舞台上不断回响的，“江山”与“人民”对位的隐喻，是革命者为此不断复现在屏幕上的鲜血与牺牲。在这个意义上，话剧对小说结尾《一封没有署名的信》的解读颇为精彩，这封信是所有革命者一起写的，写给彼此，也写给台下的观众。每一个角色都参与到这封信的写作中，话剧结束，舞台后面的屏幕亮起，革命者的扮演者们面朝观众，背对自己角色的影像，渐渐地汇入历史上革命者的集体影像——人物融入自己的角色，最后融入了历史。

话剧《千里江山图》剧照，谢幕

小说和话剧，都在以先锋的方式，在克制与间离中，寻找角色的灵魂。这种深沉的情绪，恰如孙甘露对于上海的表述：“我对上海这座城市是冷漠的。但这是情人的冷漠。它包含了无数的触抚、思索和体会。”曾有记者追问孙甘露“冷漠”是什么意思，他回答：“欲罢不能”。

（作者李晓晴，华东师范大学中文系博士研究生，从事当代文学研究，在《十月》等期刊发表中短篇小说若干。）

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