“长大成人”是一段从确定走向不确定的旅程

又到了“凯奖绘本评论”专栏时间了！这个专栏由儿童文学、性别与当代文学文化研究者王帅乃执笔，逐一梳理和点评已有中文版的凯迪克金奖绘本，看看一本图画书除了功能性，还可以从哪些角度赏析，以及80多年来凯奖经历的变化。

从1939年的凯迪克金奖绘本开始，新京报小童书已经推出了17期评论。第18期我们将翻开1959年的金奖绘本《金嗓子和狐狸》（Chanticleer and the Fox）。该书的中文版已由童书品牌天略引进。

左图为英文版封面，右图为中文版封面。

这本书改编自中世纪的英国诗人杰弗雷·乔叟（Geoffrey Chaucer）在《坎特伯雷故事集》中的一个关于公鸡和狐狸的故事，也有人认为它是对《伊索寓言》中狐狸和乌鸦的故事进行了延伸。在这本绘本中，狐狸虽然花言巧语地骗了公鸡，但公鸡也同样花言巧语地骗了狐狸，从而使自己获救。但除了这种喜剧效果，这本书还对公鸡的生活，以及他的“后宫”进行了前期的铺垫。对此杰弗雷·乔叟别有深意。

插画作者芭芭拉·库尼（Barbara Cooney，1917-2000）曾两次获得凯迪克金奖，除了这本《金嗓子和狐狸》，另一本是1980年的金奖作品《赶牛车的人》（由爱心树童书引进）。她出版了100多部儿童作品，其插画常被描述为“民间艺术”，她也经常为民间故事来绘制插画。

本期评论中，王帅乃点评了库尼如何用插画抓住杰弗雷·乔叟原作中的幽默，以及乔叟如何运用“文学叙述的诡计”来讲述这个寓言。

绘本《金嗓子和狐狸》从扉页就注明了其改编自英国诗人乔叟的《坎特伯雷故事集》。虽然我们的文学史通常将乔叟认作中世纪诗人，但这部其最负盛名的诗体小说集却幽默生动、对民间价值和尘俗生活充满热情，十足显示了三次出使欧洲大陆、与但丁和彼特拉克等“文艺复兴”代表诗人的接触在乔叟创作中留下的印迹。

《金嗓子和狐狸》的扉页。

捕捉乔叟原作的诙谐精神

美国艺术家芭芭拉·库尼在这部绘本内的画作可以说颇得这种“民间感”的三味。库尼的创作风格大致可以分为三个时期，第一时期以蚀刻版画为主，从只被允许黑白两色创作到逐渐可以使用多色；第二时期则从1959年这部《金嗓子和狐狸》为她获得第一个凯迪克金奖算起，直至1980年《赶牛车的人》为其第二次赢得金奖，这一阶段里她开始尝试多种媒材；而自1989年至生命的最后为其创作的第三阶段，这期间她专注于亚克力媒材和美国民间绘画风格，民间艺术帮助她解决了彩绘方面的疑难问题，使她终于可以在彩绘创作中一如早期于黑白画中那样自在地表达。

作为第一阶段后期的代表作，《金嗓子和狐狸》不但早早地“兆示”了这位创作者未来对民间艺术主题与风格的情有独钟，也充分展示了20世纪初新艺术运动和日本浮世绘对书籍插画创作者的影响。

我们曾在《小房子》的评论（延伸阅读：且向花间留晚照 —— 一座“小房子”的美学理想）中简单地提起过现代设计三大运动之一的新艺术运动，它与更早兴起的工艺美术运动一样有着自然主义倾向，表现出对花草树鸟的特殊亲近感。但比之前者，新艺术运动设计者在形式风格上的自然主义似乎有些愈演愈烈的趋向（虽然在对大机器生产的态度上反而更开放了），尤为青睐不对称构图、流动细长的线条、以黄绿二色作为主色调（这在《金嗓子和狐狸》中可谓一望即知），亦热衷于对比强烈的黑白色运用。

公鸡和他的七个伴侣。新艺术运动设计师很偏爱这个画面中的植物装饰。

库尼的这部绘本借鉴了日本版画的平涂技法，将高饱和度的色彩直接铺色，制造出平面感，而不追求立体性、空间性，也不强调阴影效果。如此，画面上颜色与颜色之间边界分明，色块清晰，给人留下色彩鲜明、整齐、干净的整体印象。人物则比例细长，前景处不时可见当时新艺术运动设计者偏爱的紫草科植物蓟花和琉璃苣枝条曲线装饰，甚至画家会用几只小鼠构成曲线图案作为前景装饰。

同时，色彩语言也参与到故事情节的叙述展开中。整部作品里黑白画面与彩色画面轮换出现，在危险情节处轮换速度加快，故事高潮为狐狸施展骗术而公鸡即将上当时，一彩一黑画面频繁交替，而到了文字上最热闹的全农场出动拯救公鸡时，色彩交替节奏反而放缓，带着些幽暗恐怖和紧张感的黑红双色页面缩减，仿佛开启了彩色画面的悠然慢镜头，这就为作品注入了喜剧感和安全暗示，读者其实于此可以猜到作者不会给出一个恐怖悲伤结局了。

在我看来，也正是这最热闹处的节奏放缓与带着和谐秩序感的全彩画面的增多，流露了现代绘本创作者库尼有意无意间捕捉到的乔叟原作的诙谐精神。

欺骗·叙述者·寓言

《金嗓子和狐狸》改写了《女尼的教士的故事》（或译为《修女院的教士的故事》），原作中大段的升格戏仿被库尼大刀阔斧地删除。在那些段落中，公鸡模仿史诗与英雄传奇文体为自己的恐惧辩护，一口气引用了近十个典故向最钟爱的那只小母鸡解释自己的噩梦必然兆示着巨大的危机即将降临，然而道白到最后，这位金光灿灿的英雄话锋一转，跟随麦克白和纣王们一起，和民间童话中许多听了“妻子的谗言”将儿女抛弃的父亲们一样，跳进了“温柔乡即是英雄冢”的机关中。我们且看他是怎么说的：

“不谈这事，讲些快活事情吧！

你知道我总巴望得救，夫人哪，

有一点，天主给了我很大恩典，

因为每当我看着你美丽的脸，看着你眼睛周围的那圈绯红，

这些就会消除我心中的惊恐。

这一点很肯定，就像In principio，

Mulier est hominis confusion——

夫人，这句拉丁语的意思就是：

‘男人的全部欢乐就在于女子。’

每当夜里贴在你酥软的身旁，

尽管我不能够骑在你的身上

（唉，这要怪我们的栖木太狭窄），

我就感到极大的安慰与欢快，

对于梦和梦魇也就不再害怕。”

然而这位羌梯克利（公鸡在故事中的名字）先生显然是在欺骗他的情人，这句拉丁语的意思是“女人使男人精神混乱”，结合下文叙述者透露的，公鸡感慨此句的本意是自嘲“女人的建议常常很有害——女人的话一开始就害人不浅，害得亚当不得不离开伊甸园——在那里他本过得愉快又惬意”。接下来羌梯克利先生就继续志得意满地与母鸡妻妾们过日子，为自己唱赞歌了。直到它真被狐狸抓走，叙述者又开始了一段洋洋洒洒的升格戏仿，特别是提到了杰弗里·德·文索夫这位12世纪时诗人为狮心王查理一世写的哀歌，以此为公鸡所遭遇的巨大威胁而“悲鸣”。

公鸡的这个恶梦成为后面他被狐狸抓走的预言。

不论是乔叟原作抑或是库尼的绘本，这个故事乍看起来都与动物寓言太过相似，大多数时候像这样的故事便被拿来当作寓言警世，到最后我们会为孩子重复一遍这个故事“教给”大家的“公鸡说不要轻信花言巧语，对方可能是骗子”，以及“狐狸亲口传授的教训：该沉默的时候就别开口，否则上帝必会让你走霉运”。这个传授对于库尼的文本来说是合适的，但假如我们将原故事也认作寓言，则是大大削减了作品的厚度。

假如这是一个寓言，那么它也是一个有关诗人和诗本身或者说是写作者和文学本身的寓言，是关于“文学叙述的诡计”本身的寓言。

我们可以将公鸡设法自救时与狐狸的对话及之后的总结文字剥离出五个层次：第一层是公鸡反过来欺骗骗子狐狸的语言，第二层是狐狸上当后企图复制他先前得手的谎言再度欺骗公鸡，第三层是两位主人公公鸡和狐狸对事件的分别反思总结，第四层是叙述者牧师对事情的看法，第五层是以旅店主为代表的听者的看法。前两层自不必说，谎言之上套谎言，从第四层开始就较为复杂，叙述者牧师说：

“看吧，对奉承话信以为真的人

再加上粗心大意，后果多严重。

你们会认为这故事无足轻重，

是讲狐狸或鸡夫妇的小趣闻，

但是朋友，要牢记其中的教训。

圣保罗说过，凡写下来的东西

肯定都是为了供我们去学习；

所以要留下谷粒并扬去秕糠。

就像主基督允诺我们的那样，

伟大的天主，就请你调教我们，

让我们享受至高的福泽，阿门！”

乍一看起来是非常守规矩的牧师总结，其实并非如此。我们说过，前文公鸡也好，牧师本人也好，都对当时所认为的高贵的、经典的文本古希腊罗马悲剧、《圣经》以及一些基督教解经权威文本作过不止一次升格戏仿。一则，当其所述故事主角、一只并不聪明且虚骄自大的公鸡能够随心所欲地引用英雄文本为自己的“愚行”作注，按理说叙述者对所引用的经典文本的态度即使并非讽刺至少也绝不严肃。

二则，将教会人士视为真理的文本《圣经》与虚构性文学（即便是经典）相提并论，实际上是暗暗地对前者降格，也就是说这位叙述者牧师并不像其口头宣称的那样相信“真言”，《圣经》在他的故事里与美妙的文学故事其实没有什么质的区别。假使有人要辩称乔叟时代的人们恐怕未必不将古希腊悲剧和史诗视为历史，那么当牧师声称“凡写下来的东西，都是教义需要”时，就等于把这个公鸡与狐狸的故事本身也纳入了“真实不虚的言讲”之中，然而故事内外的人都知道这其实是个虚构作品——公鸡与狐狸是不会用语言对话的；而故事内牧师一开始便是应店主之邀要讲一个“让人快活的故事”。

再则，是乔叟对叙述者牧师明里暗里的嘲讽。明里，文中店主暗示牧师在修道院内的地位正如他故事里公鸡的地位——被一群“女士”环绕，这是一层显而易见的对叙述者的嘲讽，作为听者代表，店主对牧师义正词严的教训也未放在心上而是“嘻嘻哈哈”，判断牧师并非圣贤而是个有血有肉情感真实的“俗人”。暗里，牧师既以戏仿态度讽刺公鸡作升格修辞自我夸耀，那么从逻辑而论，当牧师以同样的升格修辞夸耀自己的文采、企图修饰自己的故事时，隐含作者便是在提醒读者该行为同样可笑，而牧师可能是一位不可靠叙述者。

此处可以附加一点场外信息，乔叟年轻时曾受上文提到的当时权威文人、哀歌诗作者杰弗里·德·文索夫影响，模仿过文索夫的文风。文索夫写有《新诗论》，他颇有些自恋地用自己的诗作来说明文法原理，乔叟这里借用牧师之口高声刻意的腔调、矫揉造作的引用被视为对文索夫的讥讽。但我们却也无法断言小说内人物、同时作为公鸡故事叙述者的牧师是否抱着讥讽的态度去模仿文学权威的修辞术，这就为乔叟文本增添了可多义释读的张力。

公鸡沉醉在狐狸的花言巧语中。

同样狡猾的叙述也出现在对妇女的态度上，许多女性主义批评者很可能会将这个故事中出现的对妇女的判断作为《坎特伯雷故事集》甚至乔叟本人男权立场的证据，但实际上事情却没有这么简单。

牧师一会说妇女是进谗言的祸害，一会又说这并非他的意思而是公鸡所言，但公鸡的所有直接引语里，并未出现对妇女的攻讦，而考虑到牧师很可能是个不可靠叙述者，他此处的声明不无可能是一种推诿谎言。然而有趣的是，按照故事的发展，“妇女是祸害”的判断又被证明是真实有效的，牧师对妇女的看法便愈加扑朔迷离起来。店主对牧师判断为后者的人格加上了又一重纱雾——很可能整个公鸡故事（包括对宗教经典和妇女的形象塑造）都是反语和讥讽，牧师本人确实如自己所说并不是不尊重女性。而隐含作者，或者说写作《坎特伯雷故事集》时的乔叟本人则借将牧师塑造成不可靠叙述者，借店主的形象塑造与判断，又为小说本身的隐含意向加了一层反甲。

我的意思是，整个《坎特伯雷故事集》在不断地颠覆“前言”，整个故事到最后只剩下修辞本身，没有“事实真相”，唯一真实可信的存在是“谎言”本身。

在《中的寓言干扰与诗性视野》里，斯蒂芬·曼宁还指出了另一个有趣的论据，作者没有让公鸡被狐狸绑架这件事突入鸡主人寡妇的现实生活——在寡妇那里我们看不到任何一点她知道动物能说话并且习以为常的迹象，而是让寡妇的现实进入“寓言”的世界，她们仿佛高维人物杀入三维世界，在她们自己的理解方式内参与了鸡的故事、开始了对鸡的拯救，然而乔叟原作中并无下文，拯救行动有头无尾地结束了，寡妇再也没有出现过。

现实就此成为了虚构故事的一部分，成为了修辞骗局的一部分。自此也能看出乔叟作为文字游戏者、文学创作者的“迷文”情结，看到其对“修辞”、对文学这种语言之技及其所具有的骗术性质的浓厚兴趣。我在《树真好》的评论里说过，那些堪称“卓越”的文学写作者往往有这种“迷文”情结，在他们的故事里，对“现实”的不敬是尚可接受的，但对虚构和修辞之技作彻底否定则是万万不能的。或者说，对于伟大的文学写作者而言，打通虚构与现实的边界，让现实成为虚构世界的一部分的行为本身才是对现实作出承认和致以最高敬意的方式。

喜剧的魔鬼观，将人从“意义”中拯救出来

自古希腊以来的许多著名哲学家都对文学虚构和文学创作者抱有敌意，在柏拉图的理想国里，甚至必须将蛊惑人心的“诗人”们驱逐出去，正因为语言文字尤其是它们所承载的幽默文本（比如乔叟这个有关公鸡的喜剧）常常具有这样解构意义的能力，甚至乐于不加掩饰地夸耀修辞自身的力量、提醒人们世界或许只不过是一系列“文本”和“话语”所构成，在相当长的岁月中，这对于追求理性的哲学家而言无异于魔鬼的低语。

然而文学创作者与批评者却致力于为这种诙谐幽默故事的解构功能恢复名誉。昆德拉在《笑忘录》里就曾指出，追求万事万物当遵循理性、尽善尽美“且有意义”的天使型价值观常常导致世界变得令人窒息、不堪重负。魔鬼观则不然，他们热爱荒谬、嘲讽并解构一切意义。特别是诙谐幽默和笑声，它们是魔鬼极强大的武器。魔鬼的笑声将人从意义的重压、超我的无休止困束中解救出来——譬如我们在这则公鸡故事中短暂地打破道德约束，对陷入危险的公鸡和着急忙慌倾巢而出的解救大军哈哈一笑，笑声消解了我们自身对死亡及其兆梦的恐惧，也消解了两性之间的许多压力；同时，魔鬼之笑往往告诉人们，世间没有什么真实可言，一切不过只是“修辞”。他们促发人们思考“天使之声”或许只是欺诈话术，或许不确定性是世界唯一的真相，从这个意义上讲，“笑话是世界的缩影”。

事实证明，人类离开上述任何一种声音都难以生存。斯威夫特的《格列佛游记》表明，人不能完全丢弃动物性，但假如只追求肉体快活而不顾一切“意义”那就只是凶残无理的耶胡。“人”本身就带有肉体与精神的内在冲突性，人生本身就是一场包含荒诞和反讽的喜剧。

特里·伊格尔顿在《幽默》里犀利地指出，巴赫金所描述的中世纪大众狂欢节最有力量之处，不是在于颠覆权力后的某种民间力量的胜利，因为这种“胜利”是暂时的。对于大众而言，喜剧和笑话往往不是许多现代知识分子（多少有点一厢情愿的成分）所描述的战斗武器，而是宣泄的出口，一旦大幕落下，他们便会回到秩序中去。

狂欢节最初的兴起也是因为民众需要在严酷的斋戒月前放肆纵情一把而已，这个漫长的斋戒节并不会被取缔，而是将被严肃地依循。喜剧中的丑角们也谈不上是什么革命性角色，恰相反，他们承担的可能是相当保守的功能，是一个社会系统及其权威阶层所需要的、为民众提供的“暂停和宣泄”键——“他的不恭之言也许反而巩固了社会伦常，因为这言论令世人看到，社会伦常具有何等惊人的弹性，能笑对任何嘲弄挖苦而屹立不倒。最为持久的秩序是最为自信的，不但能容忍偏常，也能积极主动加以鼓励。”如果我们从喜剧文体或幽默性文类这一角度去理解乔叟故事中的叙述者牧师与温和嘲讽他的店主，以及种种繁杂教义和可能嘲讽了它们的牧师，去理解前一部分中我们所作出的每一层剖析，又会有更多一些思考。

出于上述理由，在伊格尔顿看来，巴赫金有关“笑”的理论真正价值在于，从伦理和认识论层面揭示了世界的真相并非永恒、一成不变、有某种坚固的秩序，而是暂时的、多变的、开放的。这就与我们第二部分所作的纯修辞解析殊途同归了。

在最后一页，寡妇抱起了自救成功的公鸡。

从这里我们也能看出库尼的儿童绘本与乔叟原作的一处重要不同。绘本中，库尼让寡妇在最后一页抱起自救成功的公鸡对小女儿们教训道：“看到了吧”“这就是相信花言巧语的结果”，然后她带着女儿和滴里搭拉的一大串动物回到了院子里。这是一个确信无疑的结果，我们于此心满意足地收获了某些“意义”和戒条并离开。

伊格尔顿认为，儿童对于“以偏离规范为基础的喜剧”是一无所知的，因为他们尚未了解和掌握规范。从这个意义上来说，像库尼的《金嗓子和狐狸》等“儿童幽默故事”或《淘气包埃米尔》等顽童故事对于儿童和成人便有了不同的意义。这意味着喜剧对孩子而言只是顺从本性的故事，越小的孩子越不容易为公鸡的被绑架而发笑，而对成人来说，它们却能构成幽默和“解放”。它们不但具有释放本我的功能，可能还会拥有缓释社会系统压力的作用，譬如在严苛压榨劳动者的社会中它们就能与其他形式的喜剧一样，承担部分释放工作劳动压力的功能。可以想见，越是“规矩”的社会，类似的儿童喜剧性文本便越能发挥多维度的释压功能。

另一方面，儿童处在世界观人生观的初建期，甚至还谈不上“初建”，只是才开始认识人世的阶段。成人似乎约定俗成般地，希望在这个时期能给他们一些确定的价值、对美好的信念。但这是一回事，假如某种“道理”令人确信到毫无置疑的空间，从而使得遍布这种信仰铁律的世界乏味无趣则又是另一回事。由此而论，人类“成长成熟”的过程便是一段从“确定”迈向认识和理解“不确定”的历程。

作为儿童时，我们向往确定带来的安全感和信心，但成为“成人”的我们须得一步一步地拥抱世界本“不确定”的真相，去勇敢地接受和包容不确定所带来的奇妙和可能性。在此基础上假如有需要的话，再去选择和创造属于自己的“坚定不移”。

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参考资料：

1.Stephen Manning.Fabular Jangling and Poetic Vision in the"Nun's Priest's Tale".South Atlantic Review.Vol. 52, No. 1 (Jan., 1987), pp. 3-16 (14 pages);

2.Jackie C. Horne. Six Decades of Picture Book Illustration: The Art of Barbara Cooney[J]. Children’s Literature in Education . 2001 (2);

3.（英）杰弗雷·乔叟，（美）芭芭拉·库尼，杨玲玲，彭懿译. 金嗓子和狐狸[M]. 北京联合出版公司, 2019.

4.（英）杰弗雷·乔叟，方重译. 坎特伯雷故事[M]. 北京：人民文学出版社, 2019.

5.（英）乔叟，黄杲炘译. 译文名著典藏 坎特伯雷故事[M]. 上海：上海译文出版社, 2013

撰文/王帅乃

编辑/申婵

校对/杨许丽

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