今天的很多个体故事，本质上仍是一种“宏大叙事”

在北京地铁1号线五棵松站轨道下3.67米的深处，一根内径约4米的巨大输水管道穿行而过。每天清晨出门前，人们拧开水龙头流出的每一滴水中，有70%都来自汉江。这条长江第一大支流跋涉1260公里而来，哺育着北方6000多万人口。

多年后，身居北京的袁凌偶然得知，原来自己又一次喝上了汉江水。在他出生的陕西安康，汉水穿城而过，那曾是他年少时泅渡冒险的处所。他亦记得初见汉水时的震撼，那宽度从未见过，“人不过是晾晒在大堤上的一片衣物”。2014年，南水北调中线开始通水，到今年是第八年。在水龙头流出的细流之前，有许多故事连同这根输水管道，一并埋在了3.67米的深处。

一段尚在自由流淌的汉江，云山苍茫，江水迅疾。不久将成为平静的库区。（拍摄：袁凌）

从《我的九十九次死亡》到《寂静的孩子》，在非虚构概念尚未流行时，袁凌就已经开始相关的创作。他关注发生在普通人身上的曲折故事，只是记录，不做解释，将人还原为“人”。这本《汉水的身世》也许并非是他笔下关注度最高的故事，却是他所奉行的这套准则一以贯之下的坚持。八年间，他陆续走访了汉江沿线的移民、纤夫、船工、渔夫和沿岸老街的居民，在物是人非的叙述中描摹个体的命运如何在时代的洪流间摆荡。

这些年，国内的非虚构写作也越发热闹，我们不时能看到许多直抵人心的故事，这些曾经是袁凌那一代特稿作者所希望看到的趋势——发现宏大叙事之外的“普通人”。但在喷涌的流量与关注背后，袁凌也在思考，围绕个体展开的叙事就是个体叙事吗？非虚构写作何时才能走出靠“题材”出圈的僵局？当个体的遭遇裹挟着时代的焦虑，我们还能够接受一个普通人的故事吗，无关社会学式的解剖与分析，只是将视线拉回个体的感受与诉说。

借新书出版的机会，我们采访了袁凌，从汉水八年走访的见闻聊起，延伸至他对当下非虚构写作的观察。在不确定性笼罩的今天，袁凌多次提到，“我也都接受了”，但在接受之外，他其实依然保留了一些最初的坚持，而这也许是他在面对不确定时依稀握着的那份确定感的来源之一。

采访快结束时，我正在收拾东西，抬头发现袁凌的眼神一直停留在桌上的那本样书上。也许是注意到我在看他，他小声问：“我能看一眼这本书吗？”我惊讶，连忙说当然可以，心想这原本也是“你的书”。他拿过书开始一页一页翻，苦笑着说，“自打写完，我都还没看到过纸质版”，一边调侃，没想到现在连样书的纸质都这么好。算算日子，本来今天就应该能拿到书了，“可能是物流耽搁了吧”，他安慰自己。

袁凌感慨，这两年自己的运气一直不好。去年一年几乎没出来什么东西，今年《记忆之城》出版时，正好赶上了上海疫情严重的那几个月，订单都发不了货。那本他经营了快20年的小说，到现在为止，豆瓣上只有40多个评分。人家觉得他是个写非虚构的，也拿不准他的虚构有多少分量，只能尽量把书往大家熟悉的“人”上靠，说这是本“自传体小说”。说到这，袁凌有些情绪激动，“这根本就不是我想表达的意思”。

和以往更多在非虚构平台上发作品不同，这两年他发表了一些短篇小说。你很少会在非虚构的平台上看到他的名字了，但如果有翻文学杂志的习惯，也许你们会在某一篇的署名角落偶遇。

《汉水的身世》，袁凌 著，中信·大方出版社，2022年10月。

这本“汉水的身世”是他时隔三年再度带着非虚构作品，出现在公众的视线中。“希望它的身世能好一些吧。”说话间，袁凌叹了口气。

翻到书中的图片，袁凌忍不住指着说，你看这张，他其实是个哑巴不会说话，那天蹲在悬崖边上的那一幕，当时我就觉得整个世界都突然安静了。还有这张，黑白照片看不出来这个水的颜色，我给你看我手机里的原图，水质真的很糟糕，你都无法想象怎么会是那种颜色。还有这里，当时我在路边闲逛，路过一个地摊，随手翻开了那本书，看到水泡过后在书页上留下的那道水渍时，一下子就觉得像是回到当年那个时刻。你看，这个就是“水娃子”，这就是我们说起的那个太公，后来也不知道他怎么样了……

袁凌不时询问：“开头那几个问题我都表达清楚了吗？刚开始时还有些拘谨，有没有我没说明白的？”

我回答说，清楚了，都很清楚。

袁凌，生于陕西平利，《新京报》2017年度致敬作家，腾讯书院2015年度非虚构作家等；出版作品《汉水的身世》《记忆之城》《生死课》《我的九十九次死亡》《青苔不会消失》《世界》《寂静的孩子》等。

用八年时间，写一条河的过往

新京报：不同于你此前的作品，《汉水的身世》不再是由一个个单篇构成的故事集，其中出现了一条贯穿全书的主线——汉江。最初是什么让你萌生了想要写一条河的想法？从2014年算起，到今年成书，前后经历了大概8年时间，为什么会持续了这么久？

袁凌：这个想法由来已久，我本身就是在汉水流域长大，其实一直都想为她写点什么。之前我有一篇长散文《洪水》，写的就是汉江，但当时只是一个小的随笔。后来，汉江又承担了南水北调的任务，这使她与中国和我个人的关系都更加重要起来，譬如说我虽然现在远离家乡身居北京，却和北方的6000万人一样在饮用汉江调来的水。大约在2014年8月下旬到9月上旬，南水北调中线输水工程马上要通水，汉水将要被输往北方，我赶在通水前去做了个采访。那篇长报道叫作《汉水的祈祷》，两万多字。

这两年我又远在北京喝到了母亲河汉江的水，这更让我觉得需要为它写这么一本书，回馈她的恩情。这么一条伟大深远的河流，涉及这么多方面的内容，需要这么长的时间去采访、理解和体会它，没有办法在短暂的时间内去了解一条河，即使是自己的母亲河。另外那几年，我的一部分精力在做《寂静的孩子》，穿插性地做汉水沿线的采访。由于没有长线的完整时间，采访是分主题和地域性的，比如这次去主要就围绕“移民”，下一段再去采环保有关的人，下一次再调查鱼类，当然也会有交叉；这一次去汉江下游，下一次去上游。

2020年新冠肺炎最严重的时候，湖北一带完全过不去，稍微放松后我又去采访。最后一次采访是在今年的2月，回访几个移民村，才最终完成。即便如此，八年时间，可能也还不够。

白河县卡子镇，被关闭的硫磺矿废水污染的河道。（拍摄：袁凌）

新京报：这部作品最让我印象深刻的是，你以写人的视角洞察了一条河的过往。千百年来，汉水以弱者的姿态维系了自身清白的质地，但其中的吊诡也在于，正是因为它的“清白”，而成了南水北调最优质的水源地。这其中透着对老庄哲学“无用之用”的省思，无用之用为大用吗？似乎也不尽然。且你在书中提到，如果说黄河流域传承的是儒家文明，那汉水沿岸就是道家的世界。从汉水的身世中，你怎么看其中的道家内涵？

袁凌：道家思想非常复杂，在汉代它曾经一度具有很高的地位，当时汉水其实地位也很高，与黄河并称，也处于中央王朝直接控制的地带，承担着长安、洛阳两京的漕运。而在以后的历史中，随着王朝东移，汉水逐渐边缘化，当它没有途径用世时，就会表现出归隐自守的一面，不像黄河那样屡次泛滥，不甘寂寞，也不像长江的地位逐次上升，由边缘而中心。

从这个角度而言，汉水确实相比于黄河、长江，有一种道家的气质在。且这一带的确道教兴盛，既是五斗米教兴起所在，也流经道教圣地武当山，我也在想为什么偏偏是这一带，这可能与它离中原的核心区比较远有关吧。

与其说汉水有一种“无用之用”的退隐感，倒不如说它其实是一种“无道则隐，有道则现”的士人风骨。你看孟浩然，他在古代又被称为“癯者”，“癯”本身有退隐的意思。但这种退隐，并不意味着它没有关怀，只不过因为屡试不被重用而已。如果说真有一个人能代表汉江的意蕴，那我想这个人就是孟浩然吧，他既想做一番事业，但实在不能实现时，也不会留恋，接受躬耕，保有一份清白。他和李白、杜甫都不是完全一样。

汉江上的采沙船。（拍摄：袁凌）

新京报：我粗略数了下，书中提到的有名有姓的多达70余人，称得上是一幅群像。相比于你此前所熟悉的单个人的短篇讲述，群像故事的呈现上会有哪些不同的考量？

袁凌：我以前写故事集比较多，一直也想寻求一个突破，某种意义上，这是一个契机。另外，汉水也确实不能那么写，它是一个整体的命运。不仅其中涉及很多人的故事，还有一些甚至是“非人”的，比如环保问题，“争水”问题，都没办法用短篇的形式去呈现，我确实困惑了很久要怎么去写。

具体写作时，我发现很难按顺序去写，就尝试先从故事性最强，也是我最有把握的部分先写，也就是“黄金水道的反光”。那部分写完后我才有了些信心，然后再掉过头来写移民，这部分的材料很扎实，而这两部分也是整本书的主体，实际上到最后才写了现在成书中的首尾这两部分。

新京报：在整个走访写作过程中，有让你觉得遗憾的地方吗？

袁凌：有一次，我去一个渔民小区采访，当时正听一个渔民讲他的经历，没想到一下子拥过来十几个人。我当时压力非常大，我也没有什么“身份”，很担心会有人冲出来把我的笔和本收走。人群一下子很嘈杂，你判断不了大家各自是什么“目的”，有人在讲自己的遭遇，还有一些人则在大声问“这个人是谁”，我当时极度紧张就走了。其实人群中有一个姑娘打小生活在船上，她起初讲了些自己的故事，很动人，但确实很遗憾（我）没听下去。后来我虽然几经辗转也联系到了她的父亲，但肯定没有当时她的讲述那么生动。类似的遗憾想想也还有不少。

黄金峡江边小路上，最后一位在世的“太公”楚建忠踽踽远去的背影。（拍摄：袁凌）

新京报：书中出现了许多的“最后一位”，从最后一位在世太公楚建忠，到最后一位渔人老杨，再到汉水的最后一条大鱼，连同最后一次鱼的记忆。这些读来都有种沉重感，你似乎放下了此前写作习惯中的克制，在这本书中不再吝啬流露自己的情感？

袁凌：确实，不过这里有一部分是题材的原因，像以前那些短篇，每个故事中主人公都有他（她）人生的轨迹，你加上自己的视角是不太合适的，我能做的只是记录，帮他们把那段经历讲出来。但对于整体的写作，有些东西无法不言自明，需要一些你的判断和视角，把一些东西传达出来，它甚至可能并不拥有完整的故事，只是一个场景。

另外，写“河”本身就容易想要动起来，你会希望它有那种奔腾澎湃的气势，你不自觉就会想要写出它的那种生命力。而且坦白讲，写的时候常常会很憋屈，就不自觉地会转换成笔尖的感情吧。你眼睁睁看到一条大江被分割成蜈蚣一样，它原本可是一条流动的江哎！它现在就像蜈蚣一样分出了无数条线路，它不再是一条河往下流了，是四边形，甚至说在和长江的关系上，已经失去了河流的伦理。

新京报：所以最开始的那篇文章，（它）被叫作“祈祷”。

袁凌：过往的已经无法改变，但至少留下一个姿势。

《晚钟》，米勒绘，56cm x 66cm，布面油画，1857-1859年，现藏于巴黎奥赛美术馆。

哪怕安顿和归乡，其实也是种资源

新京报：这本书也是你自《寂静的孩子》出版，三年后再度带着非虚构作品回归公众的视野。我们也借此机会，聊聊你的近况吧。这三年间，除了准备新书，你还在做什么？

袁凌：其实大部分时间里，我都在准备手头的这几本书。但同时，我也面临着很多不得不做的选择。一直到去年5月份之前，我其实都在西安。那时主要是想完成《寂静的孩子》收尾，同时主要的精力都放在《汉水的身世》上，另外，我也一直在修改年初的那本小说《记忆之城》，实际上那本书我断断续续写了快20年。我一直想两条腿走路，光写虚构，容易走向套路；而只写非虚构，又可能会慢慢忘记文学的本质，变成一种社会学式的写作。虽然这样的确比较麻烦，但我还是愿意这么去做。

又回到北京之后，你也不能光坐着写，也需要做些采访。我其实还在酝酿一个关于抑郁症的题材，下了很多的功夫，采了五六十个抑郁症患者和医生，但是一直也不知道该怎么去写。现在很多非虚构也开始有那种系列访谈式的写作，但我觉得那种呈现多少还是有些单薄……总体上，这几年我的生活轨迹大体就是采访和写作交叉，同时也写写小说吧。

新京报：你在很多次采访中都谈过对非虚构的看法，但很少听你说起，你读虚构作品的感受。

袁凌：中国的有些小说已经有点“自成一派”了。搞得很华美，但故事情节是不是成立的都很难说，一味地“无巧不成书”，“笼子金碧辉煌，但是你不知道里面到底有没有鸟”。环境和现实感，人文关怀，人物性格的塑造，这些文学传统中的东西在今天似乎已经被很多人丢弃了，很多人看小说都已经不会看了。我为什么一直在尝试跨文体写作，就是希望我的小说能够获得一些非虚构的质感，它的现场和细节是经得起推敲的，是可靠的、地道的叙述，它当然可以有虚构的东西，但是至少细节上是有表现力的。

《记忆之城》，袁凌 著，花城出版社，2022年3月。

新京报：其实我有些好奇的是，这个年龄做出回到西安的决定，听起来多少像是打算为后半生寻找一个安顿，为什么后来又选择回到了北京？

袁凌：我当时确实是这么想的，也想做一些积累，寻求一个妥协和平衡，但是现实没办法啊，它不由你的。我老婆辞职后想做媒体，西安那边没有合适的机会，后来又只好回北京。所以说我也慢慢看穿了，我曾经一直是一个很眷恋故土的人，但尤其是这两年，和故土的关联越来越少，我也慢慢习惯了背井离乡，不再寻求安顿，飘到哪里是哪里，能做点什么就做点什么。说实在的，虚岁已经50岁了，我也想通了，我不需要占有过多的资源，哪怕是安顿和归乡，它其实也是一种资源，如果占有不了，也不强求了。

新京报：这种转变是近两年才发生的吗？

袁凌：对，归乡一度是我前半生的执念。我记得很多年前做一次分享，有读者问我为什么总是在写乡土，我当时觉得这就是我的生活，我感觉没有把那笔账还完。自从《世界》出来后，我觉得我还清了，用了很大的心力写它，但这事说到底，其实并没有给我带来什么（苦笑），我觉得我可能也不欠（故土）什么了吧。再就是现实中，我的确也没有能耐把自己安顿下来，慢慢就接受这个事实了。后来，我发现我也越来越偏向于写边缘人。

黄金峡上游，渔民老杨在汉江上划着他的小船。腿脚有残疾的他，只有在船上才觉得自在。

新京报：说起“边缘人”，其实在之前为数不多的一次坦露中，你提到作为采访者，会不断路过任何一种生活，看上去总在延伸着生活的经验，但实际上自己的生活却是空心的，“甚至比不上一个从事实际职业的普通人”，这是另一种“边缘”吗？

袁凌：我一度还想过做警察，送快递之类的，有一个实实在在的生活经验，而不是总是在观察别人的生活。前几年，我甚至还想过参加司法考试，连书都买了，但也没结果。后来我发现，我自己可能就是这么个“边缘人”，去不停路过很多人的生活，这可能就是写作者的宿命吧。曾经这是个困扰，但这两年，我也接受了。

新京报：我注意到，去年杨潇的《重走》出版，记录了自己曾在41天中寻访西南联大的历程，而今年的这本《汉水的身世》，也可以看作是你沿汉水的溯源。非虚构写作者到了一定的阶段，都需要一段“出走”？

袁凌：写作者初期大多依托于某个平台，以单篇的文章为主，但慢慢地就会不太满足，觉得需要一种“项目式的写作”，也就是长篇非虚构。比如杨潇去写《重走》，通过一段行走，写西南联大这个“项目”。我从《寂静的孩子》开始，也是在做一种项目式的尝试。这对于自觉的写作者而言，几乎是一种必然的趋势，砖块垒得多了，总有一天会想能不能搭个房子。但实际上，完成这个的写作者其实并不多。

《重走》，杨潇著，单读/铸刻文化 | 上海文艺出版社，2021年5月。

坦白说，这是件不太容易的事情，但也是自然而然的事。一方面，平台能够提供一些保障，这会很大程度上减缓压力，但这也同时意味着平台对你是有要求的，需要在一定的时限内完成一定的工作量，这中间就存在一个矛盾，看你更看重什么。另外，自己采访会遇到很多困难，甚至有时候可以说是风险，你没有“身份”了，这也是需要克服的很大的心理障碍。再有，写大部头需要多方面的储备，如果一直在平台，可能有一些文字天赋，再加上一些勤奋就够了，但大部头就需要你有些过人之处。

新京报：项目式的写作，也意味着需要去承担一段时间内出不来“作品”的压力吧？

袁凌：其实，哪怕是有“作品”出来，也还是会有压力。从一本书开始走审校流程起，它的出版时间就已经不再是可预期的了，再加上这本书与读者见面后的那些不可抗力……我现在完全是靠“书”吃饭，有的时候，那种压力简直让人无法承受。说实在的，谁会不想踏实找个单位呢，我现在每个月得自己在手机上交社保，真挺麻烦又肉疼的。但是没有办法，有很多东西我也不愿意去写。

围绕个体展开的叙事，不一定就是个体叙事

新京报：对于非虚构写作在中国的发展，你一直有着较为主动的关怀与思考。

袁凌：现在国内的非虚构写作，类型化越来越严重，或是和时代的整体焦虑贴得很近，或是掺杂了悬疑的角色故事，故事的主人公大量是类似于心理医生、急诊科大夫或者刑警，很多平台已经不太能接受一个普通人的故事了。

在写作上，我一直有个立场，不写样本，不写典型，比如我写汉水，我就是要写它，写它的境遇和生命。中国现在大量的非虚构作品是在写样本，但这种问题是，你其实关心的并不是他们，只是说把他们作为一个社会学的研究对象，作为一个概念的论据。这些可以叫作非虚构写作，但不是非虚构文学的本质。

新京报：你提到了非虚构文学。在今年9月的一篇文章中，你就提出“非虚构文学”亟须面世，以区别于范围更广、且偏向于社会意义的“非虚构写作”。相比于后者，前者的边界更加明确，且意义主要收归文学本身，以写人为根本目的，并希冀以此为眼下非虚构“热热闹闹的僵局”破局。

然而，非虚构的文学性其实在今年上半年一度遭受过较大的质疑。今年3月云南空难的报道中，《MU5735航班上的人们》曾引发大量讨论，而焦点之一是公众对于作品中偏向文学性的描述部分看法不一。我明白你一直十分警惕与“热点”贴得太近，如今距离那场论争已经过去半年有余，也许是时候站在一段时间之外，重新回看当时的争议。你会怎么看那次讨论？

袁凌：哪怕是今天再去回看，我依然觉得那篇采访在操作上没有不当之处。我看了那篇报道，就是一些遇难者家属的回忆，只要没有编造，这里面没有任何伦理问题。遇难者家属中有些人想要宣泄，他们愿意接受采访；当然也会有人不愿意，拒绝就可以了，不能一概而论。现在的问题是，我们的新闻报道还面临着内部也在不断消解彼此交往的空间。

非虚构写作在中国走到今天，概念仍然是相当模糊的。什么是非虚构写作？我们其实没有形成一套所谓的理论，在这个模糊的概念下写作，都只能靠题材出圈。所以我觉得，非虚构文学的提法是很迫切的，要承认它是文学，这个不是说文学的技巧，而是首先要承认它是人学，是以人的生命为对象的，不是以社会学理论为对象的。我想先尝试把这个独立性建立起来，不然永远都是题材先行，社会学分析加上文学修辞，千篇一律都是这样的东西。

电影《三峡好人》剧照。

新京报：你在此前的采访中也曾多次谈到，自己一直不喜欢宏大叙事，恰恰是那些被边缘化的能够保留一些个性和真实。近年来，公共空间涌现了很多关于个体的故事，像是前不久的“二舅”（视频《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》引发有关“消费苦难”“美化苦难”“升华平凡”的争议）……可围绕个体展开的叙事，就是个体叙事吗？

袁凌：这个不一定。首先，“二舅”的叙事中值得肯定的是，它确实让公众看到了“二舅”这个人的一生，但其中有很多处确实刻意在往公共情绪上靠。实际写作中会有两种情况，一个就是故事的主人公的确就是一个新闻漩涡中的个体，写作者只是选了这个漩涡中的某一个人来写；还有一种是这个人其实不是漩涡中的人，他有他的偶然性和随机性，但是写作者力图把它往漩涡上靠。

我一直不太喜欢后者那种写法，你写一个人，他身上像是折射出了一个时代，无论发生在他身上的什么事，都巴不得结合既有经验的理解框架去给出一个解释。这看上去好像很有社会意义，但我总觉得他人生中的每一程，每一个节点中会遇到的事，都像是排好了，是不是有点太精确了？他没有他的主动性吗？他被塑造成了一个时代的切片和样本，这本质上难道不是另一种宏大叙事的产物吗？这就是为什么现在的非虚构池子里，会大量是题材式的写作，它追求另外一种宏大，能带来流量。

新京报：之前提到，你觉得这两年自己越来越倾向于写边缘群体了，边缘群体难道不也是一种题材吗？

袁凌：边缘群体是客观存在的一种现实，你也可以说它算是一种题材，但我不是把它当作题材来写，试图在一个人身上归纳出来这个群体的特征，我不是这么写。而且，它现在已经不是最热的时候了，比如当年“北漂”这些提法最热的时候，我是不愿意去写的，一写就会不自觉被卷入，当事人是在很极端的一种心理状态下，写作者也是如此，它都是速成下的一种宣泄，强化了一些的同时，也弱化了一些。现在“北漂”已经成了一种称呼，人们很自然就接受了，这时你再去写其中的个体的故事，才能还原为他（她）的故事。

电影《钢的琴》剧照。

新京报：最后一个问题，在你看来，非虚构写作，或者广义而言的深度报道，如果未来要在国内往更深处走，最需要的是什么？

袁凌：如果先抛开压力不谈，那就是，独立意识。

采写/申璐

编辑/青青子

校对/卢茜

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