牛津西方音乐史：音乐的风格是如何通过戏剧性表现的？

为了充分表达这一异常暴力的文本，蒙特威尔第发明了一种新的写作风格。

他认为 被称为“激动的风格”，由重复的音符以精湛的快速表达。

而他又是怎样创作自己的风格呢？

牛津西方音乐史

当他创作《庄园庄园》时，甚至蒙特威尔第的复调风格也已被《庄园》所感动 作为第一个情歌（香神，“灰神遗迹”）的开头生动地暗示。

在这里，当然，精神上麻木和麻木的哀悼者的话(清楚地与 是“音乐的女主人”。1-2)，静态和声模仿了早期的歌剧风格。

蒙特威尔第的第七卷诗集，实际上是协奏曲。其中最重要的 然而，著名的“情书”（情书），是一种单调的，最延伸的一个 蒙特威尔第曾经在实际的戏剧场合，活着一个独白。

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然而，它是 戏剧还是一样的，正如蒙特威尔第认为这首作品是在天才的说唱，“在 具有代表性的风格。”该风格有它的技术要求，特别是静态低音，这些都是完全满足的， 所以整个作品变成了一个前所未有的12分钟的非舞台场景：在剧院上演的音乐。

蒙特威尔第的第八本书（1638年），他最后也是最奢华的乐器，被称为马德里加里·格里里等 阿莫罗西（《爱情与战争的情歌》），还包括一些小作品（小作品） 在基因组报告。

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书中最早的项目，在军事和情色不可分割的混合中， 可能是它的概念核心，是蒙特威尔第在1624年从格鲁萨勒姆制作的相当大的背景 《自由女神像》（《耶路撒冷交付》，

1581年），是托夸托·塔索著名的十字军东征史诗 蒙特威尔第可能在曼图亚的早年就知道了。

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这首诗，就像任何史诗一样，是一种叙事，但蒙特威尔第解决了把它变成戏剧的问题 。

通过选择它最著名的一集，叫做“和克洛林达的战斗中心”来在 英雄坦克雷德与一名士兵进行了激烈的肉搏战，他最终杀死了他，但谁 垂死表明自己是他的前情人克洛琳达。

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这是一个有对话的场景，适合戏剧性的处理，加上 一个叙述者（或testo，被蒙特威尔第称为“文本接收者”），他得到了大部分的台词，以及他的图形 对血腥战斗的描述是由哑剧剧中的主角表演的。

在他的序言中，蒙特威尔第将他的阶梯与希腊戏剧诗歌的热脚有关。

蒙特威尔第

所有最好的哲学家被用来进行激烈的战争。这封信无疑是寄到的 事后，但就像一个好的人文主义者蒙特威尔第报告的“发现”，好像它是某种 无私的学术研究。

大部分的串联效应被分配到连续低音和 协奏曲弦乐器；这是弦乐颤音的起源，一直是一个可靠的资源。

模仿身体上（如在暴风雨天气里）和情感上的激动，并将它们联系起来。在战斗中， 串联的节奏不知不觉地从严格的模仿模仿(坦克雷德的马的马蹄声 剑的冲突，身体打击的交换)到更多的隐喻性表现。

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在最重要的 战斗的高潮，镶嵌得到速度与乐器演奏家匹配的电气化效果在第八本书的另一部“戏剧作品”中，以里努契尼著名的拉门托·德拉大教堂为背景 ninfa，“仙女的悲叹”(前女友。

蒙特威尔第再次将一个叙事变成了一个戏剧性的场景 抱怨被拒绝的情人，用低音唱，由三位男歌手叙述。

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半人半兽的森林之神好像在偷听她的悲伤。低音线不再是标准的咏叹调或男高音 但小音阶的四音段（四弦）的音阶，逐渐缓慢地从 从音到主导——蒙特威尔第通过对它的影响使用，帮助建立了一个“象征”。

（由威尼斯音乐剧的历史学家艾伦·罗桑德配音），这仍然是它的标准 本世纪剩下的时间。 这是一种新的戏剧性或具有代表性的惯例：一种独立于任何形象的音乐理念 这首诗，并没有以肖像化的方式描绘仙女的行为，也没有与自然界中任何可观察到的模型挂钩。

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音乐与文学的思想

简而言之，与文学相关的音乐思想，不是通过模仿或直接模仿，而仅仅是通过一致 在作曲家和听众中。当然，这是大多数单词获得其意义的方式。

新技术 可以被称为词汇或索引（而不是模仿）的意义，并且它越来越成为标准的方式 在音乐剧中代表情感。蒙特威尔第使用它最迷人的方面是他的方式发挥它的规律性，使声部的措辞空前不规则和不对称 咏叹调，以及类似的方式。

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他使用它的强大和规则的和声结构来锚定大量的强大的， “不符合语法”，否则可能是声音和低音之间难以理解的不和谐。 1641年，蒙特威尔第在一本名为《塞尔瓦士气等》的大型回顾集中发行了他的大部分威尼斯教堂音乐。

“正义和灵性的森林，即大量的积累)。它的大部分内容都与这些内容相似1610年的晚祷收藏：关于神圣或礼拜文本的连续情歌，和加布里埃尔的大协奏曲 方式其中之一，群众格洛里亚，有时被称为“格洛里亚协奏曲”。

是一个壮观的 礼拜仪式的“戏剧化”，最初是由反宗教改革所批准的。它完全不像任何一个人 以前的格洛里亚弥撒的礼拜背景，和开放是这种差异的主要症状。

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蒙特威尔第的背景可能是第一次弥撒格洛里亚的开场“卓越的格洛里亚” 作曲家的原创音乐，而不是留给司仪作为背诵的吟诵公式。和 这种相当大的自由的原因——如果没有明确禁止。

也不可能想到 在17世纪之前令人向往的作曲家——在于一个老情歌家根深蒂固的音乐眼光 暗示性的对立面，和一个老戏剧性的手使他们生动的能力。

还有什么能比 对比明亮的“光荣”的中音和女高音的颂歌“高”（在兴奋） 低洼的“陆地”低声和缓慢的和平节奏，它的宁静的享受肯定 柔和的色彩变化？

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因此，蒙特威尔第的威尼斯音乐，虽然主要是为教堂和房间而写的，但却越来越多地流行起来 戏剧术语：由反宗教改革的理想所决定的教堂即剧场，以及室内剧场 基因形态的形态。

威尼斯的生活并没有给他太多创造的机会 真正的戏剧音乐，因为威尼斯作为一个共和国，没有贵族的宫廷，因此没有在音乐中表演喜爱的场所。

蒙特威尔第在他的任期内创作了什么真正的戏剧音乐 。

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在圣马可教堂是由意大利北部的宫廷城市(包括曼图亚，他的旧印章 在那里，对中间舞、民谣和芭蕾舞的需求继续存在。蒙特维尔第 在1616年到1630年间，写过（或被认为写过）至少七部戏剧作品，但大部分是这样 他们的音乐已经丢失了。

当狂欢节期间圣卡西亚诺剧院开放时，威尼斯的情况发生了巨大的变化1637年的季节。这似乎是西方世界上第一个公共音乐剧院——世界上第一个歌剧院 回想起来，不可避免的是，它应该是威尼斯，欧洲伟大的聚会场所和商业中心。

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“那时到那时，”正如罗桑所写的，“我们所知的歌剧，它承担了它的最终身份——作为一个 面向社会多样化和付费观众的混合戏剧奇观：一种公共艺术。“5这是一个更大的数字 在为付费观众制作了公共音乐的几个世纪之后，这也许是我们今天很容易欣赏到的新奇感。

但它对所提供的艺术的本质产生了决定性的影响，并学会欣赏这种巨大的改变 教我们很多关于艺术与观众的关系的本质。

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音乐上的艺术政治表现

总之，它会教会我们关于 艺术政治和（为了我们目前的目的更紧迫）艺术史的政治，就像 音乐剧场本身是一种天才的再现，一种对现实的艺术表现。

在古典时期，以及自“文艺复兴”以来，或16世纪世俗学习的复兴，大多数 历史实际上是关于传记，是关于伟人和伟大事迹的故事。

从19世纪开始 不仅是“浪漫主义时代”，还有拿破仑和贝多芬的时代，以及一个胜利的中产阶级 “白手起家的人”，历史学家推崇的伟人通常是伟大的。

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既不是因为出身高贵，也不是因为 世袭的权力，也不是因为他们是由于上帝的选择，而是因为他们的个人才能和他们的才能能够实现自己的命运，特别是在面对障碍时。

(我们很容易看到，这是一个准确的描述 包括拿破仑的神话和贝多芬的神话。)就像他面前的音乐小丑一样 最早的16世纪符号，”第14章)，蒙特威尔第已被历史学家贝多芬化。

贝多芬

对于一个 长期以来，对他的生活和作品的标准描述是德国音乐学家利奥·施拉德的一本书 蒙特威尔第，是现代音乐的创造者。

以伟大的创造性个体为中心的艺术史学将是以所谓的史学诗法这个词的词源与“诗歌”或“诗歌”一词相似，但却完全不同 意思是一个非常有用的，应该远离更常用的词。

所有的 这些词起源于希腊语动词poiein，“为了make”。“诗学”这个词仍然接近于这个原始的意思 指创作过程，艺术品的实际制作。

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在后浪漫主义史学中典型的对诗学的关注，可以导致 有时也被称为“诗歌谬误”。(这里使用的特殊拼写，源自希腊语的词根 只是为了减少与“诗歌”这个更普通的含义相混淆的可能性。)

诗歌谬误是假设它所考虑的所有艺术品的性质都是制造者的意图，或者在一个更精致的 版本-制造者所制造的物体的固有（或内在）特征。

从那以后，这种艺术史学模式出现了相当大的（相当不同的动机）抵制 二十世纪，还有一些修订。这本书将在一定程度上反映出这种阻力和修正。

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它会 与个人意图一样，也要更加关注更大的社会、经济和宗教力量作曲家和理论家。(它可以不用说，但也许最好还是说出来，那么完整 无视这些意图和它的观点一样片面，同样扭曲：作曲家是 我们都受到各种“更大的力量”的影响，但主观上——直接上——它们最受影响 通过音乐。)

然而，当谈到新古典主义的冲动，它在16世纪末产生了戏剧性的音乐时 世纪，发现表达在如此明确的理论，很难不遵循“诗歌”模式，把 事情主要是根据艺术家和理论家的表达望和成就。

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但就像任何其他形式的 艺术（至少是那些已经成功的音乐），戏剧音乐，当然，也有“感觉”的一面 希腊通道，“感知”)，反映了观众的观点和期望。(“散文”，喜欢“诗学”).

有一个更常见的同源词——“美学”，即美的哲学——它不应该是这样的 糊涂的事实上，戏剧音乐的感觉可能是一个决定性的因素(或者至少是更明显的 一个决定因素)在其发展比在其他任何音乐艺术的分支.

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它是非常紧密的联系 政治在我们能够理解“从蒙特威尔第到蒙特威尔第的歌剧”之前——也就是说，两者之间的区别1607年的蒙特威尔第的奥菲奥和1643年的作品——这种联系必须被探索。

参考文献：《17世纪威尼斯歌剧：一个流派的创造》

《文献中的历史》

奈杰尔·《财富》杂志

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