西方肖像画如何呈现不同阶层的他者？

肖像画不仅与相似性直接相关，也暗藏了不同时间与地点下画中人的身份。通过观察人物的手势、姿态、服饰、背景等，我们能够从中推测其从事的职业或所属的阶层。这也构成了历史上肖像画的功能价值。更重要的是，透过一幅幅肖像画，我们也依稀窥见，彼时社会意识究竟是如何想象与理解那些具体却又模糊的“他者”。

下文经出版社授权，摘编自《肖像艺术》第三章“权力与地位”，篇幅原因较原文有较大删减，文中图片均由出版社提供。

《肖像艺术》，[英]希勒·韦斯特 著，金雨 译，世纪文景|上海人民出版社，2023年1月版。

肖像画中的精英：

借由形象唤起抽象原则

对于统治精英来说，肖像画一直有着重要的功能。这些人和普通人一样会衰老和死亡，但同时也担任着非常显眼的公共角色。根据古代的统治观念，统治者的肉体在象征意义上被他们所担任职务的强大性质所压倒。被忽略的虚弱身体与君主理想的象征性身体之间的分野，就是历史学家恩斯特·康托洛维茨(ErnstKan-torowicz)所说的“国王的两个身体”。

肖像画家必须处理好君主身体上物质和理想两者共存的问题，需要表现出统治者的权威形象。这种需要多种考虑的行为在不同的艺术史时期有所不同，然而，除了偶尔的例外，统治者的肖像一直强调“肖像”，或者说是强调被画者的社会性角色，而不是强调个人性的面孔。这种描绘被称为“国家肖像”，因为它们在很大程度上具有政治功能。正如玛丽安娜·詹金斯(Marianna Jenkins)在她对国家肖像画的权威研究中所说的那样：“主要目的不是描绘一个人本身，而是通过他的形象唤起他所代表的那些抽象原则。”

这种关于统治者超然权威的观念与宗教信仰有着密切的联系，统治者往往被视为直接从上帝那里获得权力。在17世纪的欧洲尤其如此，当时的国王神权理论使统治者获得由上帝赋予的权力。这种传统可以追溯到古代世界，当时艺术家描绘的亚历山大大帝身披豹皮，通常与神、半神和传说中的英雄如狄奥尼索斯或赫拉克勒斯有关。中世纪和文艺复兴早期的艺术家也建立了类似的联系。最明显的是用通常与基督形象相关的姿势来表现统治者。肖像画家倾向于采用将被画者置于某种局部轮廓的姿势，通过倾斜脸部来打破正面凝视的鲜明对称性，从而防止被画者的目光在画布中过于显眼。

然而，在统治者的肖像中，从公元3世纪起就开始使用正面姿势，这与拜占庭的基督镶嵌画有关。正面的姿势通常与坐姿结合在一起，这进一步强化了神性和命令的光环，特别是当肖像的主体坐在宝座上时。这种正面的坐姿从15世纪开始流行，当时扬·凡·艾克在《根特祭坛画》(Ghent Altarpiece，1432年)的内侧顶板上画了一个坐在宝座上凝视前方的上帝的不朽形象。这种类似上帝的姿势在英国理查二世到拿破仑的统治者肖像中都出现过。这些统治者都是面对观众坐着，目光的直视和姿势的神圣内涵显示出他们的权威。虽然肖像画中并不经常采用鲜明的正面视角，但坐着的人物通常用来代表权力。

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔 Jean-Auguste-Dominique Ingres 《帝座上的拿破仑一世》（Napo leon I on His Imperial Throne），1806年。

为统治者画像的画家选择的姿势一直非常一致，不仅展现了不可避免的象征性的装饰，也传达出主题的权威性。其他用于统治者的姿势还包括全身站立姿势和骑马姿势。

全身站立的统治者形象起源于对圣人的表现方式，值得注意的是，19世纪以前大多数正式统治者的肖像画都描绘了他们的全身，而不仅仅是半身像或头和肩膀。英国女王伊丽莎白一世的众多肖像就是这样的例子。和她的父亲亨利八世一样，伊丽莎白也非常注重自己的王室形象，随着年龄的增长和权力的巩固，她的肖像画越来越静态、风格化和符号化。

小马库斯·吉尔哈特 Marcus Gheeraerts the Younger《伊丽莎白一世》（Elizabeth I），约1592年。

伊丽莎白的肖像画是君主的象征性地位重于其面容相似性的关键例子。她试图控制自己的形象，在1563年发布了一项公告，只允许被认可的画像面世，认为她的一些画像中的“错误和畸形”让她的臣民“伤心” 。这些肖像画总是全身的，并采用了早期基督和圣徒的正面形象的构图。

骑马肖像的模型是古罗马皇帝马可·奥勒留(Marcus Aurelius)的雕像，后来成为古罗马世界领导力和皇权的有力象征。这种纪念碑兼肖像的形式在15世纪的意大利特别流行用于纪念军事英雄。其中最著名的是多纳泰罗(Donatello)在帕多瓦创作的加塔梅拉塔雕像(1443-1453年)和韦罗基奥在威尼斯创作的巴托洛梅奥·科莱奥尼雕像(1479年开始)，这些雕像采用了马可·奥勒留雕像的形式，以达到16世纪意大利的文艺目的。

这种不朽的骑马肖像不仅在西欧，而且在世界其他地区延续了几个世纪。同样的形式在彩绘肖像中也很成功，最著名的是在1547年战胜新教联合势力后提香为皇帝查理五世绘制的肖像，以及凡·戴克为英国查理一世绘制的肖像。无论哪种情况，这些不朽的作品都展现了领袖的威严、对自然的控制、军事上的英勇以及高于普通臣民的身躯。无论是坐在宝座上，还是站立，或者是坐在马背上，这些不同类型的姿势都与领袖的权力和权威有着标志性的联系。

中产阶级画像：

交际性之下的生活展演

虽然统治者和其他有权势的人通常都会委托他人绘制肖像，但肖像画仍然属于社会下层的范畴。中产阶级，就像我们现在所知道的那样，利用肖像画来帮助他们塑造一个独特的身份；现代社会的这一层次与肖像画的关系最为密切。

历史学家把中产阶级的形成，或有其自身特点和特性的中产阶级的形成，不同地归因于17、18和19世纪。关于16世纪之前的中产阶级，人们一直争论不休，而且对于在各个特定时期是什么构成了这个无定形的社会群体，也存在一些分歧。无论采用何种论点，通常都认为，到19世纪末，在美国和西欧国家，已经出现了可识别的中产阶级或“资产阶级”，其身份认同感与贵族以及仆人和穷人等下层阶级都不同。到了19世纪，肖像画与这种中产阶级特性的投射结合在一起。正如艺术评论家西奥多·杜雷特(Théodore Duret)在1867年所说：“资产阶级艺术的胜利就是肖像。” 值得研究的是，肖像画是如何、何时以及为什么会与中产阶级有这种关联的。

15和16世纪很少出现社会中产阶级的肖像画，但也有一些例子，特别是在北方的肖像画中。虽然扬·凡·艾克和荷尔拜因这两位艺术家并不是只专注于王室或贵族的坐像，但这一时期几乎所有的肖像画都是由那些有能力的人委托创作的，他们利用它来确立或加强他们的地位。

在接下来的几个世纪里，北方仍然是中产阶级肖像画的重要中心。这种现象在17世纪尤为普遍，当时大量肖像是由拥有大量财富的市民委托创作的，他们有一群优秀的艺术家可以选择。这一时期的肖像画家通常会避免大尺度的正面、骑马和坐姿，而倾向于更多样和非正式的构图，更注重人物表情和姿态，并以更有创造性的方法来处理面部的瑕疵、弱点和不真实。这些倾向在18和19世纪变得更加普遍，当时欧洲和美国的肖像画不再是少数特权或有权势的人的专利，而有更广泛的阶级特征，受众包括工匠和其他劳动人民。被画者的阶级与肖像画的风格和重点之间的关联可以被有效利用。

科普利(John Singleton Copley，1738-1815)为美国独立战争英雄保罗·里维尔(Paul Revere)所画的肖像，并没有呈现他在午夜骑马警告波士顿人英国人正在逼近的著名场景，而是描绘了他在作坊里拿着一个刚刚完成的茶壶在练习他的银匠手艺。科普利选择了半身像的形式来表现身着工作服的里维尔，并以沉思的姿态让人回味无穷。虽然里维尔没有出现在英雄的时刻，但他以姿势和手势与反君主制的叛乱联系在一起，这与较为正式的君主肖像画形成了明显的对比。

约翰·辛格顿·科普利 《保罗·里维尔》（Paul Revere），约1768年。

科普利对茶壶和里维尔的工作服材质的精湛处理，使这幅肖像画与荷尔拜因的伦敦商人肖像画的材料和重点有一定的相似性。在殖民时期的美国，科普利没有看到过荷尔拜因的画，有趣的是，两位艺术家都认为这种细致观察的模式最适合为中产阶级作画。

中产阶级的肖像和统治者的肖像有很大的区别。如果权贵人物的肖像与历史绘画的道德和高尚品质紧密相连，那么中产阶级的肖像可能与风俗画或日常生活场景的表现没有什么区别。这种肖像画与风俗画一样，都强调交际性，甚至采用夸张的表情和姿态，注重场景中琐碎、熟悉的或普通的地方。尤其是集体构图，既能营造出现代的环境，又能让画中人物与观者进行沟通，这也是一般风俗画的特点。一些肖像画的轻松气氛也有助于使被画者看起来不像具有象征性的物体而更像是真实的人。

下层人物的肖像画：

暗藏对他者的迷恋或蔑视

以上所讨论的肖像描绘了那些拥有权威、权力、财富、才华或名气的人。这些肖像有助于创造和延续领袖、社会名流、创意人士和名人的公众形象。但在考虑地位和权力问题时，还必须关注那些在社会上地位不高，可能一时声名显赫，但在他们自己的时代相对不为人知的人的肖像。

属于这一类的肖像画可能描绘了穷人、仆人、罪犯，以及某些历史时期的非欧洲人。这类肖像画很少由被画者本人委托创作，而是可能由感兴趣的第三方要求创作，或者由艺术家出于商业投机而创作。社会名流的肖像是为了传递其权力或美德的信息，而不知名的人物或下层社会成员的肖像则不会传递这样的信息。在很多情况下，这种下层阶级的肖像画打破了肖像画的惯例，从而使我们了解到社会是如何表达对他者的迷恋或蔑视的。

社会下层人士的肖像画经常由他们的工作对象委托绘制。其中最著名的例子是委拉斯开兹为腓力四世绘制的一系列宫廷矮人肖像。虽然在文艺复兴时期，艺术家为宫廷矮人画像是很常见的事情，但委拉斯开兹的画像却是异常引人注目的作品。

委拉斯开兹 《卡拉巴西亚斯》（DonJuan Calabazas, called Calabacillas），1640年。

画像中的卡拉巴西亚斯(Calabacillas)展示了这样的作品是如何抛弃传统方式的，新的表现方式对当时西班牙宫廷中较高阶层的被画者来说是无法接受的。画中卡拉巴西亚斯轻松随意地盘着腿，与国家肖像画的僵硬和正式姿势形成鲜明对比。他面带微笑，而不是表现出大多数17世纪西班牙宫廷肖像画中常见的静态表情。他也有明显的斜视，而那个时期的宫廷艺术家大多回避了出身高贵的被画者的自然畸形，试图表现美和优雅。

卡拉巴西亚斯被瓶子包围着，这可能暗示了他饮酒的嗜好，给他周围的环境带来一种粗心的气氛。这幅画像的画法甚至不合常规。委拉斯开兹允许自己在卡拉巴西亚斯的袖子、袖口和脸部使用比通常更自由的笔触。最终这是一幅强有力的、令人回味无穷的肖像，而不是社会上层人士中常见的社会面具。

但人们必须质疑，这样的画像会被如何看待和理解。有人认为委拉斯开兹的宫廷矮人肖像是对人性的温暖表达。虽然卡拉巴西亚斯的身材矮小和斜视使他成为了潜在的被嘲笑对象，但也可能使他成为人们同情的对象。当然，在17世纪的西班牙，侏儒是宫廷“家族”的一部分：他们受到追捧和赞美，并被允许在宫廷中享有某些对其他劳动人民不适用的自由。我们无法复原同时代人对这类人物的反应，也无法知道他们是否会对卡拉巴西亚斯产生同情，对他的笨拙、丑陋产生一种优越感，或者是这些情感和其他情感的混合。但可以明确的是，委拉斯开兹的画像强调了这位被画者与他的皇室和贵族被画者的身体举止和表情的不同。

值得注意的是，在许多情况下，这些肖像是由相对不知名的或者流动不稳定的艺术家创作的。这可能是出于费用或方便的原因，仆人不可能有闲暇去画室。然而，另一个原因可能是许多这类肖像画具有文献或纪念性质，因为这些作品往往附有题词，表明被画者的身份和被画者在家庭或机构中的作用。尽管仆人的肖像没有特定的惯例，但它们中的许多与风俗画有某些共同的特点，特别是强调交流，甚至戏剧化的表情和姿态；注重场景的日常特征而不是象征性特征。

总之，不同社会阶层的画像都是由被画者和那些有理由纪念或记住他们的人委托制作的。通过对肖像画中人物的姿势、手势和装饰的理解，观众能够感知到被画者所传达出来的优越感、自卑感或可亲近感。因此，不同阶层的肖像画需要不同的信号来满足顾客的需求和观众的期望。

原文作者/[英]希勒·韦斯特

摘编/申璐

编辑/申璐

导语校对/赵琳

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