玩转四大风格，这回他彻底杀疯了！

“每一部电影都是独立的，它是它自己的东西。他们都有一个不同的世界、一种感觉、一种配乐、一种方法。”

作为新世纪好莱坞传统下延续迷影精神的新一代代表人物，评论家普遍认为，韦斯·安德森的创作承继了七八十年代以来的新好莱坞电影与在九十年代空前繁荣的美国独立电影运动，而他本人则是现时代继续沿着现代电影的讨论之路不断前进的少数创作者之一。

韦斯·安德森和他的电影今天已经成为当代影坛不可不尝的独特一席，无论你爱他还是恨他，都无法否认其影像风格流传之广泛、个人色彩之强烈、艺术追求之“另类”，尤其是独树一帜的视觉表达使得他的作品拥有了令人过目不忘的特质。

今年，他的第11部长片新作《小行星城》刚刚在夏天登陆戛纳主竞赛单元，紧接着安德森又推出了与网飞合作的四部短片，它们的共同之处是全部改编自著名英国小说家罗尔德·达尔的原作，分别是：《亨利·休格的神奇故事》《天鹅》《毒》《捕鼠人》。

这已经不是安德森第一次执导达尔作品的改编电影，2009年，他曾与同是新生代名导的好友诺亚·鲍姆巴赫共同改编了达尔的《了不起的狐狸爸爸》，广受好评。

另外，二十年前拍摄《天才一族》 （2001） 时，安德森在机缘巧合之下认识了达尔的遗孀林赛·达尔，这也为后来《了不起的狐狸爸爸》乃至这四部最新短片的改编创作打下了良好的基础。

事实上，自《布达佩斯大饭店》 （2014） 创造出不可复刻的巨大成功后，安德森接下来的几部长片都未能达到包括影迷、评论界在内各方观众的预期水准，有关“自我重复”“陷入形式化怪圈”的负面评价几乎没有停止过。

在同一年度内接连推出长片和短片的操作对于熟悉安德森的观众们来说并不陌生，这位以想象力著称的电影人从不缺乏旺盛的创作激情，四部短片新作直接上线流媒体平台播出在外部机制上显示出安德森尝试继续寻求变化，而内容上再次向“故事”端的滑动又传递出了哪些新意呢？

罗尔德·达尔，这位1916年出生于挪威的传奇作家亲历过二战也写过战争片剧本、为007系列和好莱坞B级片做过编剧、在英国本土的受欢迎程度甚至一度超越了J.K.罗琳，斯皮尔伯格、蒂姆·波顿以及安德森都对他的作品爱不释手，并先后把它们搬上了大银幕。

达尔堪称二十世纪最重要的奇幻通俗故事讲述者之一，也是同时为孩子与成人写作的创作者。他的作品所涉题材极广，描写对象极多样，叙事天马行空，兼具黑色幽默与哀伤情绪，以上种种均与韦斯安德森的个人品味高度契合。

安德森的作品同样给人以部部独立、各成世界的感觉，但同时又内蕴着贯穿性的价值取向——对情感、友谊、生活意义的再发现、对异域风情尤其对印度情有独钟 （《穿越大吉岭》，2007） ；

避开单一的成人视角视角、使用伪童话叙事、对儿童成长等社会议题的关注 （《月升王国》，2012） ；

传奇叙事、对作家/艺术家 （创作者） 故事的偏爱 、对小人物命运与大情节走向下细节的关注，对反战隐喻和种族命题的探讨 （《布达佩斯大饭店》，2014） 等等……

安德森四部短片新作呈现出黑暗童话 （《天鹅》） 、异域传奇 （《亨利·休格的神奇故事》） 、悬疑小品 （《捕鼠人》） 和讽刺故事 （《毒》） 四种不同的叙事风格，但它们的共同之处在于都有一个作为基底的好故事。

影片时间最长的《亨利·休格的神奇故事》不过41分钟，其余三个均仅有17分钟左右，看似规模精致浓缩的短片实则更加考验创作者的驾驭能力，也最能体现出主创的艺术价值观念。

由于影片规模的客观限制，要求短片必须迅速地抓住观众的注意力，故事在此被提到了更核心的位置上，清晰而明确的故事线索是这四部作品所共有的：

《亨利·休格的神奇故事》讲述一个叫亨利的年轻人偶然得知有位瑜伽大师可以做到将身体悬浮并进行冥想，为获得特殊能力于是他向大师求教，历经三年努力的亨利练成了透视能力，并最终善用这一能力投身社会慈善事业直到去世的故事；

《天鹅》源于真实事件，以第三人称的方式讲述了善良、聪明的男孩小彼得·沃森面对霸凌勇敢抗争、永不屈服的经历；

《捕鼠人》讲述了一个为了更好灭鼠而几乎把自己变成了人形老鼠的捕鼠人来到小镇灭鼠的故事，道出了“为了除掉一种恶，非要先把自己变成恶本身，甚至更恶之物”的寓言；

《毒》发生在英国殖民时期的印度，讲述了一个疑心自己被困在毒蛇威胁下的男人，与试图帮助他的朋友以及印度医生之间发生的故事，它试图传达“比起毒蛇对人的侵害，反而是歧视、偏见这样的东西更加有害”。

这四个各具特色的故事，可以说与安德森一直以来求变求新的创作追求不谋而合，而在内容层以外，安德森还反复强调再次选择达尔作品的另一个理由，即“可表演性”：“真正吸引我的是他的讲述 （故事） 的想法与方式……从中我找到了一些我认为可以被‘表演’的东西。” [1]

回顾安德森20多年来的影像实践，其中有两个端点始终如影随形地伴随着他的创作，一边是 （文学的） 故事，另一边则是 （影像的） 视觉呈现，而在电影视觉实验上的高度自觉与他对于戏剧、漫画形式的迷恋息息相关。

在最新的长片《小行星城》中，安德森采取元叙事、元表演的方式，借由电影表演讲述了幕后台前关于“表演的表演”的往事，指涉了20世纪五十年代的纽约剧场与由明星表演主导的电影创作，片中斯嘉丽·约翰逊扮演的女主人公形象明显带有向玛丽莲·梦露致敬的意味。

那是大批戏剧演员开始从舞台转向银幕拥抱的时代，观众们会心甘情愿地为某部电影买单——仅仅是为了去看像马龙·白兰度这样的演员和他们的表演。

而除了一般意义上的演员表演，安德森从《天才一族》的创作开始将戏剧元素引入电影，这与他积极第探索戏剧与电影两种艺术形式间的深度融合有关。

安德森作品的视觉表现中不仅有华丽、不拘一格的摄影机运动和细碎、别出心裁的剪辑方式，还有许多环境层面上的“运动”，这在他的四部短片新作中也有延续——对影片布景调整、场面调度过程的直接暴露，在这种选择中他寻觅着对现代电影边界的趣味性拓展。

在某种程度上看，今天样态的“韦斯·安德森影像美学”已经逐渐成型为一种“可见的美学”，一种不吝张扬和自我标榜的美学，是近30年的电影创作历程中一步步摸索出的艺术实现方式。

值得一提的是，结合新作《亨利·休格的神奇故事》等四部短片，可以将安德森创作上的这种回归与较早个人风格形成时期、新世纪后的风格成熟期的不同阶段串连起来，重审其影像强辨识度与难以归类性并存的根源——在现代主义与后现代之间的不停摇摆。

韦斯·安德森始终是矛盾综合体，一方面，很难忽视他作品中强烈的怀旧情绪与感伤主义倾向，这体现在对二十世纪叙事的高度迷恋，大量的迷影致敬、向各种意义上对“黄金时代”的缅怀，如《法兰西特派》对纸媒时代的致意、《小行星城》向戏剧表演全盛期、带着异国情调加州地域和文德斯公路片致意、《亨利·休格的神奇故事》中对个体命运的重新划定和救赎叙事；

另一方面，他又不断挑战传统影像的惯例与规则，以狂飙突进的戏仿、消解中心实现着他的解构之路，如长片处女作《瓶装火箭》 （1996） 怀揣八十年代末期到九十年代时代情绪，以青年视角对五六十年代美国公路片的不彻底戏仿、《月升王国》中对于好莱坞经典文本《肖申克的救赎》的戏仿、《布达佩斯大饭店》《法兰西特派》等用“小叙事”置换“大历史”。

在某种程度上，安德森享受这种游移、崇尚这种变化。

在晚近的访谈中他矢口否认了“你的影像拥有一种美学”的评论，并把这一切更多地归于一种在持续创作过程中的积累与演进，而“人们有义务与自己竞争， （因为） 他们所做的一切都是在和他们以前的工作进行比较。” [2]

《亨利·休格的神奇故事》再次证明了安德森的“古怪”手法与那些合适他的故事能结合得多么恰如其分、贴合无间，他拒绝为那些对他的作品抱有预设的观众的期待落空负责，因为他本人仍在继续尝试求得不同的答案。

就像朗西埃在《图像的命运》中所说“ （电影图象） 将可见物及其意义或言语及其效果连接起来和分来开来，让他们制造诸多的期待，然后又让这些期待偏向。” [3]

[1] https://deadline.com/2023/09/wes-anderson-interview-roald-dahl-the-wonderful-story-of-henry-sugar-1235548935/

[2] https://www.indiewire.com/features/interviews/wes-anderson-interview-asteroid-city-1234874967/

[3] [法]朗西埃，《图像的命运》，南京大学出版社，2014.

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